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MAHLER

INTRODUZIONE: MAHLER, IL NARRATORE DEL MONDO.

Per comprendere l’opera di Gustav Mahler (1860-1911) bisogna innanzitutto riflettere sulla sua poetica musicale.
Ciò che contava per Mahler era narrare il mondo, con tutte le sue contraddizioni e ambiguità: la realtà gli risultava disgustosa, la vita un vortice brutale, la mondanità un tumulto..
Ma vi è un mondo “altro”, che si può conoscere con la musica, comprendere attraverso la solitudine e l’immersione nella natura (in tutto ciò che non è stato contaminato dalla storia, dalla cultura, dalla civilizzazione ): una sorta di realtà metafisica la cui comprensione da parte dell’umanità diventa la missione primaria del compositore.
La musica di Mahler quindi si può definire una rappresentazione del mondo e della vita.
Con la sinfonia Mahler intendeva “costruire un intero mondo”, dare voce concreta alla complessità e molteplicità di una esperienza del reale aperta e frantumata, con un’ansia demiurgica carica di prepotente energia.
Come scrisse Pierre Boulez:” Come un romanzo o un poema immaginario, la sinfonia diventa il luogo di incontro per eccellenza”.

Per narrare il mondo occorre utilizzare i vocaboli sonori che caratterizzano il mondo stesso: il “Tono familiare” utilizza il patrimonio musicale noto proveniente da musiche di consumo (marce, ballabili, corali, laendler, valzer, canzoni da ballo e popolari) oppure figurazioni provenienti dalla tradizione della musica colta (alternanza maggiore-minore, passaggi cromatici, gruppetti…); occorre utilizzare suoni di natura in senso stretto come le voci degli animali, i versi degli uccelli, il richiamo del cuculo, o timbri dal chiaro rimando semantico al mondo della natura, come il corno da caccia, suoni di zampogna, e figure “primordiali” come l’intervallo di quarta, suoni tenuti, eco e simili.
Tutti questi elementi diventano “Vocaboli”, una sorta cioè di materiale preesistente che viene inserito nel contesto artistico.
Quest’ultimo però è un contesto artificiale: il vocabolo viene pertanto inserito artificialmente, pur non perdendo la connotazione della sua provenienza.
La scelta di inserire il “brutto” nell’opera d’arte è una chiara scelta del compositore che senza di esso non riuscirebbe a mostrare questa fondamentale faccia del mondo e senza la quale il “bello”, il cosiddetto “mondo altro” non verrebbe percepito.

ESEMPI

Dalla sinfonia n 1

Nella partitura si legge: “Lento. Strascicato. Wie ein Naturlaut (come un suono di natura) “.
Mahler propose nel programma di Amburgo l’immagine del destarsi della natura e a Natalie Bauer Lechner disse: “Con il suono, il lungo la degli archi con armonici, siamo in mezzo alla natura: nel bosco dove la luce del sole estivo scintilla tremolando tra i rami.”
E sempre a Natalie raccontò di aver avuto solo in un secondo momento l’intuizione decisiva di far suonare il la in tutti i registri agli archi divisi con la trasparenza dei suoni armonici flautati, “necessari per raggiungere quello sfavillio e quel risplendere dell’aria a cui pensavo”.
Queste parole ci dicono qualcosa sull’effetto di immersione in un paesaggio e sull’arcana, trasparente suggestione di questo iniziale suono della natura; ma non bastano a definire l’intensità evocativa di questa pagina dove la musica di Mahler sembra rivelare qualcosa del mondo “altro”, evocando una condizione statica, sospesa, fuori dal tempo, non ancora segnata dalla soggettività, e individuando uno spazio acustico aperto a molteplici direzioni, dove le immagini che prendono forma sul lunghissimo pedale di la appaiono frammentarie e sembrano provenire da diverse parti.

“Suono della natura” è anche l’intervallo di quarta discendente che per primo si profila (e che ha un rilievo decisivo nel materiale tematico della sinfonia) dando poi vita ad una lenta progressione, interrotta dall’improvviso apparire in pp di una fanfara di clarinetti “come se giungessero da dietro il sipario” (Adorno).
Si ascoltano altri suoni di fanfara in remota lontananza (trombe a batt. 36 e seguenti); la quarta discendente finge il richiamo del cuculo (sostituendo l’intervallo consueto di terza maggiore), mentre i corni intonano un canto di grande dolcezza.
Questo canto, che procede per bicordi di terze quarte e seste sui gradi della triade e per seconde, suscita immagini di bosco e natura, evocando un’atmosfera pacifica, di ampio respiro.
(Partitura)

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II. movimento

La melodia degli archi, in un tempo di 3/4 convenientemente comodo, si presenta inequivocabilmente come Laendler. Il fraseggio, le pause dell’articolazione, la slanciata apertura intervallare di sesta e di settima, l’ammiccare cromatico degli archi, le fioriture dei clarinetti, fanno apparire questa parte come musica d’uso corrente della campagna austriaca.
L’inciso chiave (quarto puntato, ottavo, quarto) somiglia a quello del tema della sonata KV 331 di Mozart.
(partitura)

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III. Movimento

Mahler non cita l’immagine infantile del funerale del cacciatore, ma come egli scrisse a Max Marschalk: “è irrilevante ciò che viene rappresentato, importa soltanto il clima espressivo”, dunque i taglienti contrasti, l’ironia, l’irrompere di tutta la brutalità, gaiezza e banalità del mondo.
Mentre il timpano scandisce ossessivamente l’intervallo di quarta, si delinea una elaborazione a canone di una nota melodia, “Bruder Martin”, ma trasposta in tonalità minore.
La melodia è presentata da un contrabbasso con sordina, sforzato a suonare in un registro scomodamente acuto, con effetto sinistro, cupo, soffocato.
Gli interventi dell’oboe appaiono un beffardo commento che qua e là si sovrappone alla cupa monotonia del canone.
Finita questa prima sezione due oboi, contrappuntati dalle trombe, intonano una sospirosa melodia di sapore ungaro-boemo e subito dopo irrompe un grottesco spunto bandistico.
L’accostamento di vocaboli così fortemente connotati, la loro volgarità, la violenza delle lacerazioni e gli stridenti contrasti, danno veramente voce alla “brutalità, gaiezza, e banalità del mondo” .
La massima evidenza ha anche la contrapposizione tra la prima parte e la sezione centrale del pezzo: da re tenuto (o ripetuto) su cui si spegne, in re – la prima parte, si passa in sol + e si schiude una mesta visione di sogno; la delicatezza, l’infinita tenerezza e malinconia della musica di questo episodio aprono una visione incantata ( il mondo “altro” ) che non potrebbe essere più lontana da ciò che la precede e che la segue quando, oscurandosi in la – , essa si spegne e dopo una breve pausa, e riprende la marcia funebre. Quest’ultima è in parte mutata (mib-) e tocca nuovi culmini di sarcasmo e di orrore nella polifonica sovrapposizione di materiali incompatibili che ancora nel 900 gran parte del pubblico viennese percepì come un’offesa.

Dalla sinfonia n.2

II movimento

Il tema principale dell’Andante moderato ricorda il Walzer della Serenata op.63 per orchestra d’archi di Robert Volkmann, un tempo popolare: anche questa reminiscenza rivela qualcosa sulla natura volutamente “comune” dei vocaboli mahleriani.

IV movimento

mm.3 e seguenti: anche se non ci fosse l’indicazione Choralmaessig, queste battute susciterebbero sicuramente l’idea del corale; il morbido arco melodico delle trombe per terze e seste, accompagnato dall’armonia di corni e fagotti, la cadenza plagale, sono tutti elementi che concorrono ad evocare lo stile del canto liturgico protestante.
(partitura)

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Dalla sinfonia n.3

Il mondo, la natura come tutto, una visione di cosmica totalità ispirano la terza sinfonia: la sua musica è “immer und uberall nur Naturalaut”, sempre ed in ogni caso suono di natura.
Naturlaut in questo contesto ha evidentemente un significato molto più ampio di quello in cui è stato usato all’interno delle partiture delle prime due sinfonie: abbraccia l’insieme dei vocaboli musicali che consentono di dar voce alla “natura come tutto” e di costruire con la sinfonia un intero mondo con ogni mezzo disponibile.
Non sono vocaboli descrittivi (e non servono a rappresentare un programma) ma si caricano di tutte le associazioni dirette o indirette che appartengono alle danze, alle marce, alle tradizioni musicali e colte, ai diversi mondi musicali che hanno rapporto con le reminiscenze mahleriane, in una sorta di progetto utopico di conciliazione in cui si incontrano canti di bambini, solennità sacrale, stilemi dialettali o popolareggianti.

I. movimento

Otto corni all’unisono iniziano la sinfonia: la melodia non è fraseggiata, ma le note sono accentate una per una, e ciò conferisce massima chiarezza ed energia.
Il carattere davvero singolare di questa idea dipende dalla sovrapposizione di reminiscenze provenienti da due fonti diversissime: il celebre tema del corno nel Finale della Prima di Brahms e la canzone studentesca patriottica “Ich hab’ mich ergeben”.
In quanto reminiscenze non hanno il valore semantico di una precisa citazione (il percorso melodico di entrambe le fonti è nettamente regolare e cantabile), ma determinano il vigore e il risoluto andamento marziale di questo Weckruf ( l’indicazione fu cancellata, per evitare la riduzione al troppo angusto significato di un programma ) e gli conferiscono il carattere di vocabolo.
In Mahler la terza nota non è una sensibile (come in Brahms) ma è un’energica, autonoma seconda inferiore della tonica e le due coppie di battute non finiscono sulla tonica e sulla dominante, bensì ogni volta con due note di una qualità armonica più lontana e quindi molto più forte: la non cantabilità del tema e il suo contraddire il “bell’ordine” conferisce a maggior ragione energia.
Nel suo netto profilo, pur associato ad ambiguità nella struttura armonica, non ha un carattere di introduzione (se pensiamo a qualcosa che inizia in modo vago per portare alla definizione di profili tematici), e neppure può essere considerato un primo tema perchè si distingue chiaramente da ciò che segue.
(partitura)

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III. movimento

Il terzo movimento si può riassumere nello schema ABACABCA, dove C è il trio di cui è protagonista la cornetta del postiglione.
L’episodio appare due volte, con diversa estensione.
Quella della cornetta è una melodia malinconica, struggente, di carattere popolare, molto simile ad un passo della Rapsodia Spagnola di Liszt e del Capriccio brillante di Glinka.
Secondo Stefan, Tibbe, Karbusicky vi sono analogie con i canti popolari, ma sono da intendersi come reminiscenze inconsapevoli.
La cornetta si appropria dunque dei caratteri idiomatici del canto popolare, ma dà voce ad una situazione musicale che, nel fluire dello Scherzo, rappresenta una cesura netta, e si contrappone come una voce radicalmente “altra”.
Essa sembra venire da un lontano passato ed esplicita una dimensione di intatta, vagheggiata e perduta bellezza.
La forza evocativa della melodia è quella di un naturlaut nel senso più ampio del termine che si carica di associazioni struggenti senza prestarsi ad un’interpretazione programmatica. La sua apparizione è preparata da episodi di suggestiva rarefazione, mentre al suo svanire segue, verso la fine, un pauroso crollo.
Si tratta quindi di una delle pagine nelle quali si manifesta “l’enfasi del bello” di Mahler, sotto il segno di una grande mestizia.
Sono i due corni a mediare tra la voce “altra” e quella del mondo degli animali.
(Partitura)

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Nell’esempio riportato sotto, i flauti continuano a sviluppare la melodia della cornetta del postiglione La prime due battute della melodia ricordano la canzoncina ” Alle Vogel sind Schon da” sulla quale Mozart scrisse la variazioni per pianoforte K 265.
(partitura)

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IV movimento

La melodia dei violini, che compare in prossimità delle parole di di Nietzsche: “la gioia è più profonda della sofferenza”, era stata già anticipata nel primo tempo: essa è sorprendente simile alla canzone di Sebastian de Yradier (1809-1865) “la Paloma”; si tratta di una coincidenza o di una reminiscenza, ma aiuta a comprendere la natura dell’idea mahleriana, che qui vuole una melodia di sottolineata dolcezza e tratta da vocaboli di sapore noto e ben definito.
Il linguaggio che parla chiaro sembra citare per caso non solo una musica che esisteva già, ma anche un’altra che doveva ancora essere stata composta, se si pensa all’incredibile analogia con la canzone “Yesterday” dei Beatles.
(partitura)

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Dalla sinfonia n.4

I movimento

Le quinte vuote con acciaccatura (insistentemente ripetute dai flauti I e II), il motivo degli altri due flauti, che può far pensare ad un naturlaut (canto degli uccelli) e il disegno in sedicesimi dei tre clarinetti, sono componenti essenziali di queste prime battute: a contribuire alla realizzazione di un suono chiaro e leggero, ci sono i sonagli che si uniscono ai legni.
La funzione del loro colore sembra un monito all’ascoltatore: “nulla di ciò che si sta ascoltando è vero”.(Adorno)
Flauti clarinetti e sonagli tacciono quasi di colpo quando comincia a profilarsi il primo tema, un disegno nitido e semplice, fondato su una formula cadenzale, che sembra evocare una grazia haydniana.
Sembra di aver sentito innumerevoli volte la figura qui citata: con la sua anacrusi di quarta, il procedere per gradi della triade, la melodia del clarinetto è un topos familiare con il quale è collegata, nell’orecchio di tutti, una sensazione che può essere definita di spensieratezza, di letizia, o come dice Mahler, di freschezza.
(partitura)
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***

Mahler coltivò generi appartenenti alla grande tradizione, la Sinfonia e il Lied e gli aspetti più originali della sua musica non vanno cercati (o almeno non in prima istanza) nel rapporto con la tonalità o comunque in novità di linguaggio.
Le forme, le strutture architettoniche di queste costruzioni appartengono alla tradizione; ma sono messe in discussione e in crisi dall’interno, piegate ad una narrazione musicale di cui Adorno per primo sottolineò il carattere di romanzo: una narrazione dove si possono intrecciare liberamente generi diversi, riconducendo a forzata unità materiali eterogenei.
Le sinfonie mahleriane si collocano al di là della contrapposizione musica a programma-musica assoluta, rifiutando la dimensione riduttiva del riferimento programmatico descrittivo, ma non l’esistenza di un “programma interiore”, di una idea poetica , comunque interamente risolta nel fatto musicale, con vocaboli di natura peculiare, per la forza evocativa, intrinseca al fatto che si presentano spesso come materiali noti, familiari, se non addirittura “banali” e comunque impregnati di un carattere di reminiscenza.

L’inserimento del mondo sonoro reale nell’opera d’arte fu oggetto di spietate critiche: Pfohl disse che la musica di Mahler “si precipitava in tutte le pozzanghere della volgarità”; o Dahlhaus che parlò di “frammenti di musica inferiore, detriti della storia della musica”. L’utilizzazione dei vocaboli contraddiceva tra l’altro l’estetica romantica che aveva fondato il suo credo sul postulato dell’originalità.
Alcune osservazioni poi intesero l’opera di Mahler come una rivolta di stampo socio-culturale: lo stesso Adorno rintracciò nell’uso dei vocaboli “un’irruzione giacobina contro l’etica sociale borghese e l’estetica del bell’ordine dell’arte”, nonché A. Einstein, che parlò di “protesta contro il sentimentalismo romantico”.
Ma questo “triviale”, “brutto” , “decaduto” o semplicemente “incontaminato” (nel caso del Naturlaut), è un vetro raccolto per strada che Mahler avvicina ai raggi del sole per farne sprigionare tutti i colori dell’arcobaleno: il compositore rappresenta, stilizza, riproduce i suoni del mondo reale nella sua musica per far emergere quel mondo “altro” in cui egli disvela la sua anima e prende coscienza del mondo stesso.
Come disse Stefan: “la musica di Mahler comincia per strada e termina all’infinito”.

Mahler scrive per redimere l’umanità mostrando il mondo “altro”: di qui la mostalgia di cui è intrisa la sua musica, nostalgia delle cose al di là di questo mondo.
La non comprensione dei contemporanei pesò sull’animo del compositore, un novello Kant che cercò con la sua opera di superare la dualità del mondo per scoprire la realtà vera, quella che, per dirla alla Schopenauer, è celata dal velo di Maya.
Il gesto stesso di afferrare il vetro rotto che si trova sulla strada maestra, di afferrare cioè materiali che il gusto, soggetto alla tradizione, disprezza perchè banali, e che rivolti al sole acquistano colore e significato, prestando alla musica un’eloquenza mai conosciuta, è un segno di libertà: una libertà che tende verso l’ “altro”, verso l’irrangiungibile, verso la sfera beatificante e redentrice dell’angelo; la sua musica è arte per eccellenza, quella che è motivata dalla libertà dell’uomo, dal suo essere eternamente in cammino, e tutto ciò che esprime.

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