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MUSICA CONTEMPORANEA

DUE SFACCETTATURE DELL’UNIVERSO BOULEZIANO

STRUCTURES PER 2 PIANOFORTI A QUATTRO MANI

Célestin Deliège

Riflettiamo per un momento sui due più importanti lavori della storia della musica contemporanea, i due volumi di P. B. “Structures” per due pianoforti.
Oggi la loro collocazione è necessariamente lontana dal modo in cui ne avevano fatto esperienza in quel tempo teorici, musicisti e ascoltatori; così il nostro scopo potrebbe essere, senza riaprire il dibattito, quello di prendere in considerazione cosa il lavoro esprima in ordine di valutazione dei suoi effetti estetici e di struttura percettuale.
Nell’adempiere questo compito sarebbe impossibile guardare dall’alto- e come potremmo?- qualcosa dalla quale sono trascorsi solo vent’anni, da che il lavoro fu compiuto.
La creazione musicale, considerata a lungo termine, può essere vista come formante cicli successivi di tre momenti.
Il primo, una grammatica si è formata. Poi, il massimo dispiegamento delle probabilità connesse a questa grammatica stabilita.
Il terzo periodo è quando la grammatica si apre all’improbabile.
In ogni stadio del lavoro musicale c’è invariabilmente un’ipotesi fondata su uno stadio della grammatica; e non si dice se il livello di supposizione sia più alto nei momenti di formulazione e superamento, che cosa sarà o era la grammatica matura.
Senza ripercorrere le origini della polifonia, possiamo esprimere questo modo di pensare più concretamente richiamando alla mente ciò che era stabilito nella nuova grammatica alla fine dell’era modale sulle basi di due sistemi di riferimento: le strutture dell’accordo triadico, e il campo delle sei quinte diatoniche, entro cui le triadi potevano combinarsi in un sistema gerarchico.
L’eta d’oro di tale sistema grammaticale, se possiamo usare questo termine per designare il periodo in cui l’immaginazione pone grandissima fiducia nelle possibilità offerte dal sistema in questione, fu durante la prima metà del ‘700.
Il più compiuto stadio di questo periodo- il tempo di J.S.Bach- perfezionò duecento anni di lunga tradizione.
Il ruolo della scouola viennese fu quello di iniziare un processo di apertura del sistema verso l’improbabile.
Ma a questo stadio tale apertura consisteva solo di stratagemmi nel rispetto del sistema che non poteva ancora generare da se stesso, se non semplicemente come il segno di un momento storico.
Qualunque fosse il peso e il limite delle improbabilità che erano investigate dai viennesi, la struttura delle triadi e del campo delle sei quinte diatoniche, fu realmente abbandonato soltanto nel lavoro di Webern, al principio del suo periodo atonale.
Qui la struttura di riferimento per il sistema grammaticale, è estesa alla settima e ottava quinta.
Questo provoca nuove relazioni: per prima cosa il tritono e il semitono cromatico diventano le basi dell’armonia, in secondo luogo questi intervalli vanno a sostituire la triade tradizionale che perfino Schoenberg e Berg non avevano rifiutato.
Tale movimento, da una morfologica struttura armonica ad un’altra, non è il risultato comunque di una semplice sostituzione di intervalli.
Lo spazio atonale, che subisce questo allargamento, non trova un ordine gerarchico.
Il riferimento della quinta è mantenuto per ragioni acustiche, e anche come modo per giustificare la genesi della grammatica Weberniana, cominciata nel 1913, ma è inefficace.
Lo spazio atonale era divenuto uno spazio neutro, una premessa alla sua organizzazione sintattica : questo è il grande contributo di Webern.
Dopo la guerra, Boulez si trova nella posizione di artigiano senza arnesi; questo era dovuto non solo al fatto che egli si confrontasse con una grammatica che aveva trent’anni, ma la cui influenza non era andata al di là del lavoro di Webern stesso.
Ma ciò non importa a Boulez, che sapeva dall’inizio che il miglior piano di attacco si poneva con quella grammatica.
Egli pone se stesso in una sorta di Medio Evo, confidando nel successo stilistico del modello.
Un nuovo ciclo di storia, nel senso che ho appena descritto, fu inaugurato: un periodo formativo in cui Boulez non poteva esitare o che non poteva evitare prima.
Il giovane musicista discerne rapidamente, così sembra, la relatività del sistema dei dodici suoni.
E vuole anche rivisitare quel sistema seguendo indirettamente la suggestione di Messiaen, che generalizza il compimento seriale; i “Modi di valore e intensità” (1949) e “Structures 1a e 1c ripristinano la successione dei dodici suoni serializzati del sistema Weberniano.
Qui arriviamo al cuore della faccenda, ma non senza aver tentato di andare indietro sulla traiettoria storica che ci ha portato fin qui.
La serie Weberniana diventa indispensabile, perchè questa grammatica era la base per innestare un sistema complementare.
Dodici altezze dentro uno spazio cromatico suggerirono a Boulez una parallela organizzazione delle durate.
E quale ordine numerico avrebbe potuto definire l’ordine cromatico, se non una progressione aritmetica?
Structures 1a è il più studiato: qui una sequenza particolarmente chiara invita all’analisi, che dà al pezzo l’inaspettata sembianza di un progetto, ha un considerevole impatto sugli altri compositori.
Nel contesto di avere una reale nuova grammatica da testare, queste analisi sulla sperimentazione dei lavori furono serrate.
Questo lavoro era ricevuto soprattutto come potenziale gretto materiale per una vasta gamma di scoperte suggerite all’immaginazione per la sua organizzazione.
Ma questa sembianza di lavoro come algoritmo non poteva essere sotto ogni punto di vista l’espressione del suo valore.
Nonostante la sua posizione come lavoro ” ai limiti tra terreno arabile e deserto” ( come è sempre stato detto fin dall’inizio) , il lavoro è frequentemente suonato e sentito oggi come momento di volta di una possibilità del divenire musicale.
Non ha scampo dalle leggi dell’informazione estetica, le quali assicurano che il brano è percepibile nel suo stato finito, e non nel suo stato di genesi.
Vorrei argomentare per altro che l’ipotesi di Boulez del 1950, che la grammatica era semplicemente un campo d’azione per la sua sperimentazione, era fertile per divulgare che questo lavoro non era stato realizzato come indifferente alla diffusione di informazioni.
La precisione della sua forma, che era molto discussa a quel tempo, non è abbandonata alla disposizione di una evoluzione meccanica del processo.
Sentire il lavoro è essere persuasi dall’impalcatura delle zone di intensità e da articolazioni uniformi, spesso nello stesso registro.
Inoltre, richiedendo un ascolto attivo, il lavoro richiama alla mente due parametri della musica tradizionale, contrappunto e armonia, i quali trascendono dalla loro vera natura tutto il linguaggio musicale fino all’emergere della polifonia.
Qui il contrappunto è limpido ed è organizzato attraverso l’assegnazione di durate variabili, specilamente le durate delle densità. Esso propone una serie di episodi ordinati da un tempo che sta sotto, esponendo sequenze le quali dispongono se stesse in intervalli di una a sei voci, che non sono ordinate progressivamente.
Per questa sua parte l’armonia non è meno trasparente.
Essa stabilisce se stessa gradualmente al di sopra di ogni sembianza della serie dall’attribuzione di ogni tono in un registo peculiare.
Questo è qualcosa verso cui la serie Weberniana si stava solo evolvendo.
I vari tempi del brano definiscono la sua forma nel senso più lato.
Ma qui tocchiamo una delle difficoltà interpretative di Structure 1a: un tempo, allo scopo di essere efficiente, si sente in dovere di essere elemento regolatore per misurare la separazione delle durate.
Ora, queste durate, che sono state diversificate al massimo grado attraverso la progressione aritmetica, che non hanno altro riferimento se non il loro ordine di disposizione, rimangono le figure più accentuate del sistema.
Sembra che Boulez sia il primo a sentire la necessità di sostenere le distanze differenziate della serie cromatica delle durate dentro una sequenza lineare sulla base di una pulsazione sottostante capace di standardizzare la percezione della più acuta distribuzione delle durate individuali.
Cominciando con Structures 1c, che è il più strettamente legato a Structures 1a dalla prospettiva della sua globale percezione, sono introdotti insoliti elementi regolatori: tre sezioni in 1a hanno un tempo sottostante variabile, (contro 11 che non ce l’hanno), costruito più facilmente per discernere da una più lunga sequenza sottostante; gli stessi valori appaiono sporadicamente nella prima e nella terza sezione; il denominatore metrico 8 tende ad estendersi per tutta la durata del pezzo; e il contrappunto, la cui densità è più costante, libera un numero più grande di suoni simultanei.
Abbiamo identificato alcune delle strutture di riferimento per guidare un attivo ascolto, che tuttavia non deve essere disturbato da abbondanza di informazioni.
Structure 1b, situato al centro del lavoro, definisce l’analisi.
Il pezzo afferma se stesso come corollario degli altri due e delinea poche maggiori potenzialità derivate dalle richieste dentro una possibile disposizione seriale.
E’ il più Bouleziano degli altri pezzi, considerando la tradizione della tonalità già evidente nel periodo della Seconda sonata per pianoforte.
Qui la progressione seriale è gradualmente schiacciata dalle armonie di gruppi di note che sono chiaramente messe in rilievo.
Queste armonie raggiungono una accresciuta densità che era stata solo presagita negli ultimi lavori di Webern.
Certi tratti stilistici saranno d’ora in poi sempre più connessi al lavoro di Boulez, e meritano attenzione qui: l’uso della risonanza degli strumenti come modo per rinforzare il potenziale espressivo trovato nelle corde; un uso intensivo dell’unisono nelle voci, che era udibile anche in 1a e 1c; l’integrazione di una breve appoggiatura in gruppi di note .
La percezione dei tre tempi sottostanti è regolata dalla disposizione dei valori; che questi siano uguali o no, razionali o irrazionali, sostengono un’adeguata parentela tra loro.
Parlando in generale, in termini della sua concezione, è sulla base di questi tempi che viene definita la forma del pezzo.
Sono passati meno di dieci anni dal completamento dei due volumi di Structures per due pianoforti (1952-1961) Potremmo vederli come appartenenti a mondi differenti?
Malgrado l’importanza delle revisioni e innovazioni del secondo volume, io lo vedo non proprio come un avanzamento di nuove ipotesi concernenti il sistema seriale, e la conduzione verso un nuovo status.
Perfino quando un linguaggio sta al di sotto di sostanziali trasformazioni, non smette di essere identificabile.
Gli esperimenti artistici non sono mai pienamenti conclusi, ma il compimento della sperimentazione può variare.
Nel caso di Boulez, la quantità di tempo dedicato a ricerche speculative fu velocemente troncato.
Sono due pietre miliari i testi i cui toni hanno la severità di un manifesto ( raffinati mantenimenti 1954- Alea 1957) hanno rivelato che i parametri del campo della fertilità erano stati chiaramente delimitati.
Poi vengono i due lavori più importanti, che davano forma a questo messaggio “Le Marteau sans maitre” e la prima sonata per pianoforte.
In questi l’atmosfera è molto più purificata rispetto a quella che apre il primo capitolo del secondo volume di Structures.
La sua espressività, la forma dilatabile, è paragonata ad una narrazione brulicante di episodi, che giustifica la sua struttura presa in prestito dalla letteratura e la sua divisione in capitoli.
Credo inoltre che nella sua proliferazione, questa forma suggerisca se stessa a noi iniziando come riferimento a Mallarmé, che impiega un gran numero di espedienti.
Si trovano nuovi usi in questo capitolo iniziale: ciò che precedentemente era stato imposto dalla volontaria notazione è un largo cedere qui alla psichica reazione del musicista; l’armonia definisce il suo proprio ritmo dentro unità che ripristinano la sua preminenza; e la risonanza dei due pianoforti, integrati nei modi di attacco, diventano timbro ed una componente della forma.
Qui torna in mente Debussy, che è traguardo di Boulez ma anche differenza con lui: il “lascia vibrare” di Debussy ha come unica mira quello di esserec un effetto coloristico.
Il sistema Weberniano di altezze serializzate, potrebbe, per deduzione, essere esteso ad altri parametri.
Questa generalizzazione rende possibile dedurre che la diversità ottenuta attraverso tali richieste potrebbe essere controllata meglio dall’uditorio, e dalla percezione muscolare di chi suona la musica, da più precisi segni simbolici e notazione musicale.
L’accoppiamento di grammatica e capacità percettiva, come visto nel primo capitolo del volume II di Structures , nelle strutture della prima sonata per pianoforte o in altri lavori del periodo ( principalmente Zeimasse di Stockhausen) , ci porta ad una prima conclusione: la forma musicale può integrare fattori di mobilità.
Questa opzione è emersa nel capitolo secondo, dal significato di considerevoli costrizioni la cui funzione è di assicurare che l’oggetto musicale non sia contaminato da elementi esterni.
Boulez organizza la disposizione dei paragrafi in questo capitolo così che due lavori che erano chiaramente distinti dai loro vicini elementi formino sei testi – che quantunque indispensabili, possono tuttavia essere ordinati diversamente- e quattro inserti la cui esecuzione è facoltativa.
Questi brani inframezzati sono suonati dal primo pianoforte e il pianista riceve segnali dal suo patner che gli indica se l’inclusione di uno di questi episodi autonomi è possibile o necessaria o se procedere attraverso il capitolo.
Qualcuno si è meravigliato che queste sezioni movibili possano essere eseguite spontaneamente dai musicisti, il che dà all’ascoltatore la sensazione di sorpresa.
Questa questione non è di primaria importanza, dal momento che è bene conoscere che ogni concerto richiede numerose prove. E’ fuori questione comunque che musicisti con altissima esperienza possano eseguire tutte le possibili versioni di un lavoro movibile con la stessa padronanza.
Ma è più interessante chiedersi quale sia il vantaggio estetico di una forma mobile in sè: in altre parole chiedersi come l’ascoltatore possa beneficiare di ciò è stato conosciuto come lavoro aperto, senza ricerca di dare a questi termini un maggior senso aleatorio che Boulez ammetteva o un senso più lato previsto da Mallarmé- un inevitabile nome nelle discussioni dell’esperienza di Boulez, che in questa sede non è possibile commentare ulteriormente.
Noi semplicemente richiameremo che sistemi estetici comparabili derivati da differenti tipi di linguaggio sono realmente solo comparabili sul livello di orientamento.
L’efficacia dei risultati deriva dalla specificità di un linguaggio e delle poetiche, per questo creati.
Nel caso di Boulez ho tentato di dimostrare brevemente qui come l’apertura del lavoro era facilitata dalle circostanze della grammatica del serialismo: la sua capacità di restituire questa grammatica attraverso i musicisti e, vorrei aggiungere, attraverso un ideale ascoltatore.
Nel caso di Mallarmé altri fattori concorrono a giustificare la sperimentazione- categorie che hanno più a che fare con l’immaginario, o addirittura con una metafisica dell’arte.
Il comune denominatore di queste tendenze, e quando tutto è stato detto e fatto è l’unico criterio di valutazione, potrebbe essere forse stabilito osservando l’esempio del movibile nell’arte visiva.
In ogni caso la mobilità nella pratica artistica è una funzione di giocoso approccio ai vari livelli della creazione. Questo fattore non può essere ignorato.
Sta in un luogo che è difficile localizzare, dove il messaggio estetico trova il suo necessario stato di equilibrio fra fattori razionali e irrazionali, che collaborano a salvaguardare l’esistenza del messaggio.

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