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FITZCARRALDO: la storia di un sogno di pace costruito con la Musica

FITZCARRALDO:

la storia di un sogno di pace costruito con la Musica.

da CINEMA D’ASCOLTO, di Mariangela Ungaro

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Considerato tra i più importanti esponenti del cosiddetto Nuovo cinema tedesco, nonché uno dei massimi cineasti viventi, Werner Herzog, nel corso della sua lunga carriera ha prodotto, scritto e diretto più di 50 pellicole, oltre ad aver pubblicato libri e diretto opere liriche. I suoi film hanno uno stile tanto inconfondibile quanto inclassificabile.

Fitzcarraldo è un suo film del 1982 (scritto e diretto). Presentato in concorso al 35º Festival di Cannes, ha vinto il premio per la miglior regia.

Trovo emblematico che nel film il sognatore espliciti le sue intenzioni attraverso la comunicazione, che lui ritiene proritaria: verbale, musicale, astratta e pratica, con la ferrovia e la navigazione. L’umanità deve condividere, comunicare, gioire della bellezza, sia essa considerata come musica operistica o collegamento che porta a conoscere nuovi territori inesplorati. Sarà per la presenza della Cardinale, ma questo messaggio mi ricorda il vecchio Morton in “C’era una volta il west” il sognatore che voleva costruire la ferrovia che congiungesse i due oceani.

Le musiche del film sono probabilmente un godimento estremo per gli amanti dell’Opera lirica. Popol Vuh dovrebbe essere il compositore nonché supervisore delle musiche, perché in realtà troviamo Vincenzo Bellini (I Puritani), Giuseppe Verdi (Ernani e Rigoletto), Richard Strauss (Tod und Verklärung), Giacomo Puccini (La Bohème), Gaetano Donizetti (Lucia di Lammermoor), Giacomo Meyerbeer, Jules Massenet (Manon).

Comprendiamo subito l’interesse del regista per l’opera lirica quando ci rendiamo conto che i primi 11 minuti di girato altro non sono che le riprese dell’Ernani di Verdi in teatro con Caruso e Sarah Bernhardt che recita ma non canta (vi è una cantante lirica nella buca che canta al suo posto) mentre Fitz e la sua compagna (Claudia Cardinale) giungono in ritardo e pregano una maschera affinché li faccia entrare. E’ interessante vedere l’opera incastonata nel cinema, una finzione nella finzione. Di vero c’è solo la grande ambizione dell’uomo impersonato da Fitz che vive per il suo sogno e farà di tutto per realizzarlo (come per Herzog il suo film, che ebbe una genesi davvero rocambolesca).

Fatto salvo per due interventi di musica originale, davvero poco riusciti, né etnici né interessanti, abbiamo un altro momento di musica in, con un breve estratto da La Boheme di Puccini che si sente dal grammofono del protagonista, mentre un gruppo di bambini indios ascolta ed osserva nella più totale ed inconsapevole, pura ammirazione.

Non mancano altri momenti di musica in, come quella che si sente alla festa dei ricchi del posto. Proprio in quell’occasione, Fitz accende il grammofono da cui possiamo sentire le parole “Tu m’appartieni o nuovo mondo …” tratto da L’Africana di Meyerbeer: Fitz è alla festa proprio per parlare della sua idea (ossessione) di costruire il teatro dell’Opera nella terra degli Indios e trovare dei finanziatori. In realtà affida al testo dell’opera le sue parole e le sue speranze.

Ecco il testo integrale:

Mi batte il cor!
Spettacol divin
Sognata terra ecco ti premo al fin
O paradiso
Dal onda uscito
Fiorente suol
Splendido suol
In voi rapito io son
Tu m’appartieni
O nuovo mondo
Alla mia patria ti posso
Ti posso offrir
Nostro é questo terreno fecondo
Che l’Europa può tutta arricchir
Spettacolo divin
In te rapito
Io son
O nuovo mondo
Tu m’appartieni
A me, tu m’appartieni a me

Ad infrangere il sogno è “Lo spirito dell’ira” ovvero le rapide cosiddette della morte lungo il fiume, con il loro rumore fragoroso e dirompente.

Ascoltiamo altri deboli interventi musicali originali, di commento, quando Fitz compra il battello per solcare le acque e quando la ciurma vi lavora: la musica è sempre la stessa, dal vago sapore poco “Thai” e molto “anni ‘80”.

Si sente anche la musica di una banda scalcinata quando Fitz e la compagna inaugurano la nave chiamata Molly (come la donatrice) Aida (non ha bisogno di spiegazioni, dato l’amore per l’opera del protagonista). La banda accompagna l’uscita della nave che risale il fiume. Ma gli entusiasmi hanno breve durata, e la musica successiva, di Strass, l’inizio di “Morte e Trasfigurazione”, con i suoi toni mesti, scuri e cupi, sembra profetizzare quanto accadrà, mentre sono ripresi gli uomini della ciurma, le scene di vita sulla nave e il viaggio della stessa, che al tramonto solca soavemente il fiume in attesa dell’imbrunire.

Due parole sulla musica di Strauss: rappresenta la morte di un artista. Su richiesta di Strauss, questo fu descritto nel poema di amico del compositore, Alexander Ritter, come un’interpretazione della Morte e Trasfigurazione, dopo che fu composto. Mentre l’uomo giace morente, i pensieri della sua vita gli passano attraverso la testa: l’innocenza della sua infanzia, le lotte della sua virilità, il raggiungimento dei suoi obiettivi mondani; e alla fine, riceve la sospirata trasfigurazione “dall’infinita grandezza del cielo”.

Arrivati nella zona abitata dalle popolazioni indigene, l’equipaggio ha paura: le percussioni e i rumori di scena sonorizzano gli sguardi circospetti degli uomini della ciurma, mentre la nave solca le acque sospettosa. Dopo il fragore dell’esplosione di una prima carica per avvertimento da parte del macchinista, fermato dal capitano, rimane nell’aria solo il cinguettio degli uccelli… “C’è silenzio e silenzio”, asserisce il capitano, preoccupato. Le percussioni riprendono quando Fitz raccoglie dall’acqua l’ombrello dei missionari uccisi che gli indios inviano come monito dopo l’attacco. La risposta all’avvertimento degli indios è un’aria cantata da Caruso, messa apposta da Fitz sul suo grammofono, in segno di bellezza e di pace. La cosa funziona a tal punto che Fitz viene considerato il dio bianco del mito indios che porterà gli indigeni in una sorta di terra promessa.

Ecco la scena “madre” del film: “Bella figlia dell’amore” echeggia tra le sponde del fiume, il “messaggio” emesso dal grammofono si fa spazio e accompagna la navigazione tranquilla, come una preghiera di pace, di speranza e di infinita bellezza. Subito dopo gli indigeni salgono sulla nave e toccano Fitz, desiderano conoscerlo, non gli faranno alcun male, (suonano anche lo zufolo per lui durante la cena) sanno che l’uomo bianco li porterà nella terra promessa, come narrato nella loro leggenda. Risentiamo Caruso quando gli Indios aiutano Fitz e i tre restanti membri dell’equipaggio a far salire la nave e rimetterla nel fiume dall’altra parte, in modo da poter raccogliere il caucciù senza passare dalle rapide mortali. Sempre “Bella figlia dell’amore”, accompagna la nave che viene dolcemente rimessa in acqua, così come progettato da Fitz. Avrebbero dovuto raccogliere il caucciù e tornare dall’altra parte dove la navigazione è serena..invece gli Indios, non conoscendo le ragioni di Fitz, spingono la nave proprio verso le rapide, anche se per miracolo la nave non si distrugge: Caruso e la musica emessa dal grammofono sanciscono la calma ritrovata, anche se il progetto è sostanzialmente fallito.

Fitz però non si arrende: la nave viene trasformata in palcoscenico, Fitz ha la sua poltrona da teatro, mentre coro e orchestra interpretano “A te oh cara” (da I Puritani di Bellini); la nave arriva in porto. Tra l’esultanza delle persone che attendono la nave, Fitz ha davvero realizzato il suo sogno: portare l’opera in Amazzonia (e non solo quella, ma un messaggio di pace e bellezza).

A te, o cara, amor talora
amor talora mi guido furtivo e in pianto
Or mi guida a te d’accanto
Tra la gioia e l’esultar.

Al brillar di si bell’ora,
Se rammento il mio tormento
Si raddoppia il mio contento,
M’e piu caro il palpitar.


METROPOLIS

 Da CINEMA D’ASCOLTO di Mariangela Ungaro

 

METROPOLIS

 
 
 
 

Dal 1919 al 1960, Fritz Lang ha girato 15 film muti e 30 sonori. Ha attraversato il melodramma, le avventure da feuilleton, la storia edificante, la leggenda, la fantascienza, lo spionaggio, il poliziesco talvolta psicanalitico, la commedia musicale e non, la testimonianza sociale, il western, il film resistenziale o di guerra [cit. Wikipedia]

Lotte Eisner, conoscitrice profonda del suo lavoro, afferma che la ricca personalità di Fritz Lang e la complessità della sua opera impediscono di schedare il regista sotto una semplice etichetta.

Di se stesso Lang dice:

«Innanzitutto dovrei dire: io sono una persona che guarda. Recepisco le esperienze solo attraverso gli occhi…»

(Fritz Lang, in Lotte H. Eisner, Fritz Lang, p. 9.)

e del suo mestiere:

«Sono molto felice quando faccio un film. Non è una seconda vita per me, “è la vita”. Forse è per questo che mi disinteresso del film una volta che è stato scritto, girato, montato. A quel punto non posso più fare niente per lui: il film ha una sua vita propria e non fa più parte della mia.»

(Fritz Lang in Luc Moullet, Fritz Lang, pag. 116.)

Quello che mi ha sempre colpito del cinema di Lang, è la sua profeticità: nel film “Il testamento del dottor Mabuse” mette in bocca al pazzo gli slogan nazisti; non si può restare indifferenti di fronte a certe frasi attualissime, ad esempio “Dobbiamo terrorizzare la gente dicendo che finirà col perdere ogni autorità di cui si sente investita… finché non si solleverà distruggendo il vecchio stato…per fare con noi un nuovo mondo. Sulle rovine dello stato distrutto noi creeremo il regno del crimine...” o i contenuti e le scenografie futuriste di “Metropolis”.

Le musiche del film originale, che nasce come muto, sono di Gottfried Huppertz: il preludio sembra l’ouverture di un’opera wagneriana, mentre le scene che seguono sono quelle della città, con organo sul sincrono della fabbrica che espelle gas, mentre il lungo corteo di schiavi operai è sonorizzato con una drammatica marcia dai timbri scuri e armonia devastante, senza scelta. Vi si contrappone la musica del giardino dell’eden, ovvero luogo di residenza delle classi dirigenti:  sembra tratta dal Don Giovanni di Richard Strauss, con iniziale aria di festa sospesa con ribattuti (sulle scene delle gare dei giovani) fino a sfociare in immensi tappeti romantici d’archi su ritmo danzante di walzer, illuminate dalle piccole percussioni, a connotare la spensieratezza, l’eleganza, e la fissità delle certezze circolari della classe dirigente (che culmina sulle scene della festa per il figlio del padrone).

Molto ben riuscito il sincrono di tremolo d’archi pieno di suspance quando sopraggiunge nel giardino durante la festa, Maria circondata dai bambini. La giovane viene mandata via, e la musica non rispecchia per nulla l’azione però, nessuna drammaticità, forse a significare che era la cosa più normale che potesse succedere e Maria lo sapeva, nel suo sguardo illuminato e consapevole, infatti la ragazza se ne va senza opporre resistenza.

Freder decide di vederci chiaro e sul finale operistico e perentorio del brano, prende la porta e va alla ricerca di Maria: qui vede l’apocalisse, gli operai al lavoro, urla di ottavino, orchestra ritmata inesorabile simile a quelle della scena delle galee di Ben –Hur.

La scena dell’incidente è sonorizzata con musica davvero agghiacciante, sempre orchestrale, mentre un gruppo di schiavi nudi, magri, emaciati e rasati, vengono trascinati tra le fauci di questo mostro di pietra che Freder immagina, una fornace in cui vengono gettati senza alcuna pietà; se pensiamo che il film è del ’27 mancavano molti anni all’olocausto ebreo, che qui viene profetizzato in modo preciso anche se ai più sembrerà di assistere alla scena di un sacrificio umano sulla cima di una piramide atzeca.

Alla vista del palazzo del padre di Freder, possente edificio che si erge mastodontico dietro strade e ponti volanti, possiamo sentire una musica solenne che ci ricorda il tema “maschio” dei supereroi americani. Sul tema affidato a corni e trombe all’unisono (simile all’inizio della terza di Mahler) cui l’orchestra risponde con un accordo forte e ben stagliato, vediamo il padre di Freder che sta impartendo ordini ai suoi collaboratori.

Nemmeno l’arrivo trafelato di suo figlio sconvolto, smuove l’uomo più potente di Metropolis che è semplicemente infastidito per aver appreso dal figlio dell’incidente avvenuto poco prima in fabbrica, e non dal suo collaboratore.

Mentre il ragazzo narra al padre quanto ha visto, la musica non ha soluzione di continuità, tra solenne minore marcia funebre o canto di prigionia, e singulti da grand opera con ottoni ritmati e laceranti. La musica segue alla lettera i dialoghi (ovvero le didascalie)e la recitazione, tra momenti luminosi quando si sta parlando della gloria della città e momenti oscuri quando il figlio presagisce la rivolta degli operai. Il tema perentorio condotto dagli ottoni continua anche durante tutta la scena in cui il capo di Metropolis licenzia il suo collaboratore e, alla vista delle mappe degli operai, si mostra preoccupato esclusivamente per la minaccia al suo potere.

Sentiamo anche il tema “dell’illuminazione” un tema che appartiene solo alle parole di Freder quando comprende la situazione, o quando consola Josaphat, (il collaboratore che il padre aveva licenziato) distogliendolo dal suicidio, e anche quando sostituisce il giovane operaio nel suo lavoro estenuante.

Dopo un iniziale walzer illuminato da piccole percussioni, che parte sul volantino del locale Yoshiwara ascoltiamo musica da cabaret anni ’20: le immagini sono sovrapposte con la tecnica di sovrimpressione.

Decisamente cromatica, ammaliatrice ma subdola, con archi e incisi di trombe sordinate, la musica che accompagna la visione della macchina con le sembianze di donna. Già nel ’27 si pensava alla A.I.

La musica che sonorizza le catacombe potrebbe essere trasferita senza alcun problema su una pellicola della romanità: archi drammatici, rassegnati, armonia modale, ritmo lento e cadenzato. Su un glissando d’arpa ci troviamo davanti alla giovane Maria che parla di pace agli operai. Tema etereo, maggiore, salvifico, affidato agli archi, con violino solista, con interpunzione di arpa. Lacerato dall’interno per la sua potenza, il tema d’amore di Freder e Maria, sembra il perfetto corrispettivo letterario del celeberrimo passo dal Cantico del Cantici: “forte come la morte è l’amore, tenace come gli inferi è la passione: le sue vampe son vampe di fuoco” con un solo secondo tema affidato al più poetico degli oboe, che vorrebbe in qualche modo lenire e consolare..Ascoltiamo il massimo della retorica orchestrale e del descrittivismo, quando viene eretta la torre di Babele, le scene con gli schiavi, la rivolta, di cui narra Maria, raccomandando l’intermediario tra mente e braccia, ovvero il cuore.

Risentiamo il tema dell’illuminazione (con oboe solista come era stato alla prima apparizione della ragazza, infatti si potrebbe anche assimilare a Maria stessa) quando la ragazza bacia quello che crede un giovane operaio, dandogli appuntamento l’indomani. Emblematico quando l’inventore decide di rapire Maria e la spaventa con giochi di luce nelle catacombe: sul  fermo immagine di uno scheletro illuminato, sentiamo il trillo suonato da una marimba, chiara citazione sonora d’ossa, utilizzato nella danza macabra di Saint Saens e diventato un sound chiave nel cinema.

La trasformazione di Maria nel golem e viceversa è sonorizzata inizialmente con arpa e percussioni luminose su tremolo d’archi acuti, che sfociano nel tema salvifico di Maria stessa, come se il compositore volesse fondere musicalmente le due creature, glissando d’arpa compreso, che chiude musicalmente la fine della scena.

Il tema di Maria lo ascoltiamo più avanti nella sua versione straniante, il tema è solo un relitto tra un turbine di suoni quando la ragazza è trasformata ormai nel golem al servizio del potente, e viene sorpresa tra le braccia del padre da Freder, che guarda i due, ne viene accecato, è incredulo, sconvolto.

E lo risentiamo ancora, stuprato dalle trombe, dalla voluttà del cromatismo, dalle progressioni lussuriose come gli sguardi degli astanti aristocratici, su un ritmo di nacchere concitato da poema sinfonico cavalleresco, quando la finta Maria danza come la meritrice di Babilonia…E i Santi si animano su fischio di ottavino, (un osso “suonato”) e trillo di marimba, e via col tema del Sabba, della morte, solenne, che sembra uscito dalla sinfonia fantastica di Berlioz. Fischiano i camini delle fabbriche, laceranti tremoli strillati di ottavino, e si chiude l’intermezzo: la fine di Metropolis ormai è prossima.

La disperazione della vera Maria prigioniera, è affidata al suo tema con oboe concertante, mentre la finta Maria parla agli operai nelle catacombe, il tema ha un accompagnamento di marimba, di morte. Ma il golem è sfuggito al controllo del suo stesso creatore ed incita gli operai alla rivolta violenta. Emblematica la citazione all’inno nazionale francese, la Marsigliese nella sua parte iniziale molto bene riconoscibile sulle parole iniziali “Allons enfants de la patrie!” quando si decide per la rivolta portando in trionfo Maria, inciso modificato melodicamente ma riconoscibile che si fonde con la marcia degli operai e il tema di Maria ritmato con timpani, chase claire, rulli di tamburo violenti. Il tema degli operai è ora affidato agli ottoni, sempre più grassi e tracotanti, nulla della rassegnazione iniziale si può più scorgere.

Mentre la città si spegne per la distruzione degli operai, il tema glorioso in maggiore che aveva connotato la città fino a quel momento, e i quartieri alti, si accartoccia in minore spegnendosi progressivamente su coda di incipit della Marsigliese in minore e armonia straniante e tema degli operai in chiusa, come un ghigno.

Le scene dell’allagamento sono una sapiente miscela di più temi, da quello degli operai che hanno causato la distruzione della città, ritmato e sincronizzato con il gong che Maria fa suonare, che si fonde col tema d’amore che diventa la sonorizzazione della disperazione dei pochi sopravvissuti che stringono accanto alla vera Maria in una drammatica sequenza di progressioni e scene di disperazione…Il tutto sfocia nel tema dell’illuminazione, quando finalmente Freder riabbraccia la vera Maria, che diventa inciso mchiave rimaneggiato tra progressioni e sound drammatico durante le operazioni disperate di salvataggio dei bambini di Metrolis. Arriva l’organo a connotare la fine vicina, con accordi fissi sulle scene dell’allagamento della piazza principale dove prima si scandivano i turni di lavoro.

Continuiamo a sentire tutti i temi: il sabba si mischia al tema danzante che prima era la marcia degli operai, mentre gli operai ballano, ma poi subentra il tema dell’illuminazione quando capiscono che hanno solo distrutto la città intera, anche a scapito loro. Risentiamo anche il cabaret quando ritroviamo la finta Maria che festeggia insieme agli aristocratici. La marcia degli operai si intensifica, vogliono uccidere colei che li ha incitati alla distruzione, mentre la vera Maria guida alla salvezza i bambini nella cattedrale, e il suo tema dolce, arpa compresa, si contrappone alle scene di violenza e al tema degli operai, che sembra tanto a questo punto la marcia di Darth Fenner mentre gridano “A morte la strega!”

Sulle note del tema dell’illuminazione, con piccole percussioni, finalmente tutti comprendono la verità: la Maria sul rogo è solo un golem, mentre la vera Maria suona la campana della cattedrale mentre tenta di sfuggire all’inventore delle macchine.

Sopraggiunge anche il padre di Freder, che lo vede combattere sulle guglie della Chiesa, e sentiamo il suo tema ora per archi e non più per ottoni. Freder finisce a terra su rullo di timpani. L’inventore delle macchine precipita, e muore con lui l’epoca delle macchine e delle ingiustizie sociali, su tremolo di archi che si spegne progressivamente, per accendersi nel tema della cattedrale, solenne, su glissandi d’arpa (allusione a Maria, vera ispiratrice) e illuminato da piccole percussioni mentre gli archi sfoggiano tutto il loro romanticismo.

E mentre il padrone stringe la mano del capo degli operai, sentiamo il tema degli operai per archi, in maggiore, fuso con il tema di Maria.

Finale glorioso per un capolavoro assoluto, cinematografico e musicale.

 


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Il cielo umano.

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